欧洲杯夺冠赔率:“张曼君现象”对戏剧今世实践的启迪

来源:《中国艺术报》作者:徐晓钟

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在不久前文化部举办的“2012年全国优秀剧目展演”中,张曼君导演的“展演剧目”有六台,我在北京看了五台:河北梆子现代剧《晚雪》、秦腔现代剧《花儿声声》、土家风情黄梅戏《妹娃要过河》、赣南采茶歌舞剧《八子参军》和晋剧《大红灯笼》。

张曼君与中国现代戏曲学术研讨会在江西举行秦腔《狗儿爷涅槃》剧照

我们都知道:现实主义文学艺术的本质是植根生活,张曼君作为导演创作的这五台戏,都深深地走进了生活,而且让我们看到:走进了少数民族的生活,走进了草民的生活。张曼君导演的这五台地方戏曲的展演让我们领略了西南与华北的民族、民间文化的内涵与风韵,让我们感受到普通草民的灵魂美。

1月16日至19日,江西赣州,当地举办2019赣州第四届文化惠民周。在艺术展演环节,评剧《红高粱》
、秦腔《花儿声声》 、湘剧《月亮粑粑》
、黄梅戏《小乔初嫁》等一批来自全国各地的优秀戏曲作品陆续上演,受到热烈欢迎。
赣州是我的艺术出发地,蕴含着我对艺术深深的根的记忆、源的怀想。对我来说,这里的街头巷陌、山水田野,是那么亲切熟悉,就像斗湖水那么清澈透亮,它们曾无数次地飞到了我的梦中在秦腔《花儿声声》开演前,当著名导演张曼君走上台,用这样一席话表达她的心情。热烈的掌声背后,是观众的感动落泪。是的,赣州的女儿回家了,带着她遍及全国的导演作品,在她从艺50年后;也带着她用丰富的创作实践引发的思考,和戏曲同行一起,探讨现代戏的发展标向。

在《晚雪》中,我们看到:一个孤身女人——晚雪为寻找丢失的女儿在深山密林里寻找、呼喊、遭遇种种磨难,最后揭示出,她要寻找的并不是亲生女,而晚雪夫妇自己就是唐山大地震中流落的孤儿。整个演出透过晚雪寻找丢失的孤女让我们看到了我们民族的大爱,使观众心灵受到震撼!剧作者孙德民同志写的是“诗”,导演用河北梆子的戏曲歌舞的语汇呈现出来的也是“诗”。

近年来,
张曼君现象广受关注并引发诸多讨论。事实上,由于张曼君与当代戏曲、现代戏发展极为密切的关系,此次回家倒像是一次充满情感温度的理论溯源。日前,在由江西省文化和旅游厅、赣州市政府、中国艺术研究院戏曲研究所主办的张曼君与中国现代戏曲学术研讨会上,来自全国各地的专家学者以张曼君的创作实践为个案和线索,生发出对戏曲现代发展的构想与期待,远远超出了对一个人、一部作品的具体分析,而是带着迫切的追问戏曲现代戏,路在何方?

《八子参军》歌颂了“草民对革命的奉献”!剧作者温何根构思的“八子”,象征着老百姓对革命倾其所有的忠心;象征着革命后代无私的红心。舞台演出渗透出民族泥土芬芳的人物、生活、情感,凸显出草民的灵魂。

作品叙事:推动戏曲的变革与发展

在《妹娃要过河》中,导演在编剧周慧、宋西庭一度创作的基础上,用了富有泥土芬芳的少数民族的音乐元素和鲜明而有特色的土家族舞蹈元素,表现了两个民族间、两代男女爱情的纠葛,最后,真诚的爱情消融了“心防”,及至以生命唱响了“真爱无敌”的千古歌谣。这台戏也使黄梅戏增添了一层少数民族的泥土气息,展现了黄梅戏的新面貌。

众所周知,中国戏曲有着深厚的文化底蕴和自成体系的独特表演规范,其以声腔表演、程式技巧为主要特色的审美情趣,长期深受广大老百姓的喜爱,并形成了以京剧、昆曲为代表,摇曳多姿、生动繁茂的众多地方剧种。然而,进入现代社会之后,从农耕社会走来的传统戏曲渐渐显出了某些不适,在表现现代价值观念、反映现代生活内容、磨合现代剧场环境等方面,开始显得步履凌乱。保守还是创新,保留原有规范还是打破格局、重建体系,诸如此类的争论持续不断,却始终难有定论。

张曼君是一个有着自觉的导演美学追求的导演。多年来,她一直努力深深地从生活的泥土中,从地方戏曲,从民族、民间歌舞艺术中吸取营养,也在现代戏剧的滋润中创作。

张曼君和她一系列作品的出现,让人们眼前一亮。从1993年由一名采茶戏演员转型执导自己的导演处女作赣南采茶戏《山歌情》开始,张曼君以其丰厚的艺术经历和积累,以打通戏曲、话剧、歌舞表演的杂家姿态和丰沛的艺术创造力,执导了赣南采茶戏《八子参军》
《永远的歌谣》 、湖北花鼓戏《十二月等郎》 、秦腔《花儿声声》
《狗儿爷涅槃》 《王贵与李香香》 、评剧《红高粱》 《母亲》
、湘剧《李贞回乡》 《月亮粑粑》 、沪剧《敦煌女儿》
、黄梅戏《妹娃要过河》 《小乔初嫁》 、昆曲《雾失楼台》 《一片桃花红》
、京剧《马前泼水》 《水上灯》 《青衣》
《红军故事》等一系列作品,拿下了五个一工程奖、文化部文华大奖、国家精品剧目奖等诸多奖项。特别是她的新歌舞叙事
、三民主义
美学和太一万物思维,打破传统戏曲规范又很好地保留了戏曲的韵味,引起戏曲界很大震动和反响。

在我看到的这五台参加“展演”的剧目中,可以看到张曼君导演遵循的创作追求:

中国戏曲的有效传承,中国现代戏曲的长效拓展,在张曼君的创作中有着具体而微的呈现。她将富于乡土气息的民间文化传统与中国戏曲的艺术理想紧密结合起来,用符合时代审美趣味的艺术手段重塑中国戏曲的舞台印象,极大地推动了新时代戏曲的变革与发展。
中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗说。

张曼君善于用各种地方戏曲的最具特色的表现语汇,用民族、民间歌舞一些原生态的歌舞元素来揭示草民的灵魂美,呈现作品的哲思内蕴。她也常常以充沛的创作热情,把地方戏曲以至民族、民间的歌舞元素加以创造、发展、变形。

人生叙事: 杂家闯入更广阔的艺术表达空间

如在《大红灯笼》中编剧贾璐和导演曼君都以“大红灯笼”为剧本和演出的核心形象。戏的开始,唱词:“洋学生甘愿来做小,阖府人争着窥、扫、曝、瞄”,导演用12盏红灯笼为载体的舞蹈给与喻义性的描绘、烘托;当陈佐千见到颂莲时要颂莲提着灯笼“仔细瞧”,两人借助灯笼上了炕,一个要“照”,一个要“灭掉”,导演把两人这一情感的“交织”用“红灯笼”歌舞视觉形象化了。在这里导演用红灯笼表现了情,表现了意,最终,表现了诗句“大院深深灯影红,灯火闪处尽冤魂”的内在意蕴。

1969年,张曼君来到赣州地区文工团,从此开始了她的舞台生涯。1994年,她以精彩的赣南采茶戏折子专场,获得第11届中国戏剧梅花奖,成为赣南采茶戏获此殊荣的第一位梅花奖演员。第二年,她执导的赣南采茶戏《山歌情》获得文化部文华大奖,这成为张曼君艺术转型期的两处高光时刻。

在《花儿声声》中,导演在刘家声剧作的基础上,借助秦腔的高亢凸显了山民的坚韧个性。通过民间歌舞歌赞了山民的情爱。为了表现山民的情爱,导演还创造了一些浪漫主义的歌舞语汇。

我永远忘不了那段在基层院团的锤炼与磨砺,在那里,我涉猎各种文艺节目,接受了戏剧综合性的训练,使得我对舞台的认知可以具体到每一个对象、每一个节目,乃至接触的每一个剧种。我忘不了那时老师们几乎是手把手的指导,让我写角色阐释、剧本分析,并推荐大量艺术专业书籍帮助我进行理论学习,使我产生了对文学、文字的爱好与痴迷并一直延续至今。
张曼君透露,她曾经爬进被查封的图书室,手抄莎士比亚的诗行,在那里如获至宝地得到一本《怎样练习歌唱》
,偷了出来,直到翻烂为止在不间断的舞台实践和学习中,她总是有意无意地尝试多种艺术形式的共同规律与它们各自不同的表达。这些生活和艺术的经历,让她对舞台更高、更深的领悟被激发和调动了起来,不再仅仅局限于对演员表演的理解,而是闯入了属于舞台的更为广泛的艺术表达空间,思考着更加复杂的舞台现象。这为我后来的导演艺术奠定了基础,提供了大量的、具体的、可以咀嚼的、宝贵的实践经验。
张曼君说。

在《妹娃要过河》中导演大量用了土家族的音乐与舞蹈元素揭示了阿朵内心复杂而剧烈的冲突。“十姐妹哭嫁”一场,导演把啼哭的抽泣声编成了歌舞的程式反复地描绘、渲染,把阿朵的内心冲突衬托得相当充分和精彩,把土家族歌舞元素用得令人陶醉。

从赣南采茶戏《十二月等郎》中的二胡舞到评剧《红高粱》中的抬轿舞
、秦腔《狗儿爷涅槃》中的板凳舞等,张曼君对戏曲现代戏的艺术处理,已然不是上场拿范、台口亮相的样式,而大量运用了现代歌舞形式和意象符号。戏曲理论家龚和德称之为三民主义
,中国戏曲学院原院长、戏曲理论家周育德称之为无动不舞
,生动概括了她的导演特色。为何能如此?中国戏曲现代戏研究会会长季国平认为,因为她杂糅众家之长,对戏曲最为熟悉

戏曲要革新,革新的出路在于要融入时代感,现代审美。这既表现在戏曲演出的内容上,也表现在戏曲演出的艺术表现形式上。这就要求创作者需要具有现代文学、现代戏剧、音乐、美术的修养。

美学叙事:开启戏曲新形态的本体探索

曼君曾在中央戏剧学院导演干部专修班学习。多年来她比较好地学习、吸收了现代的戏剧观念:

若干年前,戏曲理论家马也用新歌舞叙事概括张曼君的导演特点。在此次研讨会上,他提出,应该特别注意张曼君对于戏曲现代转型带来的启示。马也认为,张曼君提出的退一进二理念,实际上就是从程式体系退一
,退到歌舞叙事,退到三民主义
,在有效保留戏曲传统的功法和程式、歌舞表演的基础上,大大拓展戏曲的表演空间。她是化开而不仅是化用程式,歌舞叙事与程式叙事是自由的、相互流动的。而三民主义的意义在于,它为戏曲建立了新的赋形坐标,三民不再是纯粹的、外在的形式,同时也是内容。这实际上给戏曲提供了新的价值学、本体论的实践案例,对于探讨戏曲新形态、新美学有着重要的意义。

在《八子参军》中当七个儿子壮烈牺牲时,曼君用赣南民间歌舞抒发母子情:舞台前区展现七子英勇牺牲,而舞台后区是母亲在艰难地操持家务、盼子归,这种前后演区的两个时空的场面同时叠印在一个时、空间所构成的间离效果,升华了“老百姓对革命倾其所有的忠心”和“革命后代无私的红心”这一内蕴,激发了观众的理性思索与情感的激荡。

在戏曲现代戏创作中,话剧加唱历来备受诟病,而是否戏曲化常常成为衡量一部作品是否成功的重要标准之一。但是,现代社会迅速变化的生活节奏和碎片化的生活内容,让程式语汇赖以生存生长的高度稳定性、可辨识性遭遇了难以破解的难题。怎么办?张曼君选择了打破程式、回到歌舞。她认为,戏曲化的核心不是身段,而是物件幻觉,
在我的创作实践中,也一直试图藉此建立起自己的表达线路图,进而拓展表演艺术空间,促进产生新的时空可能性、新的美学思维形态
。在她的作品中,传统的水袖、马鞭等道具,已经扩展到了更大、更外在于演员的道具,如红绸、灯笼、板凳等,而古希腊歌队与戏曲歌舞的融合,也进一步丰富了她的舞台表达语汇。

曼君在实践戏曲“革新”时,作为她创作基石的,仍然是她多年坚持的对“家园”的呼唤与坚守。

特别值得一提的是,与会专家除了进一步归纳张曼君的导演风格、总结她的艺术经验,还对张曼君现象带来的美学新思维给予了一定程度的阐发,认为张曼君在现代价值表达上落脚于人、在舞台综合上回归歌舞的创新探索,实际上建立了一种戏曲现代实践的新思维、新样式,可能意味着戏曲美学探索的一个新的起点。

张曼君作为一个中年导演,难得的是她多年来坚守“生活的家园”、“传统的家园”和“民间艺术的家园”。她在总结自己的创作体会时说:“我想,作为一个戏曲导演应当坚持思考、探索下去的就是‘退一进二’的观点。”她的意思是:“‘退一步’就是牢牢把握戏曲本体,‘进两步’即走入时代审美,赢得当下,走向未来。”

曼君在自己的导演实践中正是这样做的,即:无论是音乐唱腔和舞蹈的设计和创造、舞美设计中现代造型语汇的运用还是在她自己运用歌舞元素结构象征、意象语汇的呈现中,她坚持扎根于戏曲、民族民间歌舞的“土壤”,和重视在这肥沃的“土壤”上的再创造。在呼唤“家园”的实践中,曼君总是极力追求地域特色和乡土气息,追求民歌风范。如在她的《山歌情》中,她着意追求赣州采茶戏的音乐和赣南民歌、兴国山歌;在《十二月等郎》中努力挖掘湖北花鼓的最有代表性的音乐旋律;在《山歌情》的创作中她向剧组提出:“我们要求人物个性朴实,具有老表的土味”;歌唱“不片面地追求声音的美感,而要强调一种原始生命的呐喊。”

中国戏剧家协会《中国戏剧》杂志举办过“新世纪杰出导演”的评选及研讨活动。2007年张曼君被评为“新世纪杰出导演”并召开了研讨会。在那次研讨会上,根据曼君创作的“信守”和艺术实践我作过一个发言,题目是《在肥沃“家园”土地上展翅飞翔》。这次,在研讨张曼君导演艺术新作的时候,我再一次感觉:重视“家园”的命题仍是她作品成就的关键。当前,特别是面对向我们走来的一代新观众和向我们走来的一代年轻戏剧工作者,我感觉到:我们戏剧界需要进一步揣摩“家园”的课题,我们需要互相勉励:“在肥沃‘家园’的土地上展翅飞翔!”

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